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（1982年11月演出本）
编剧高行健（执笔）刘会远
导演林兆华
演出北京人民艺术剧院
在为绝对信号的演出样式进行艺术构思时，林兆华导演说：“这个本子同现在通常上演的剧本不一样，既不能用老的剧作法来要求这个戏，也不能用老办法去演。”高行健同意林导演的这个意见。公演之后，散了戏也常能听到观众们的议论：“这和以前看的戏不一样。”
“不一样”在哪？
先说小剧场的演出形式。六、七十年代，小剧场运动席卷了欧洲大陆（包括苏联）。如果将来我们也有“小剧场运动”一说，它的发端就是一九八二年北京人艺上演的绝对信号。
小剧场演出便于、也讲究演员与观众的直接交流。绝对信号的编导很重视发挥这个特点。特别是“进入蜜蜂的想象”的那段戏，演出本的舞台指示就规定“蜜蜂追随着笑声从车体中走到观众面前，”而且强调：“这段戏的表演要求与观众直接交流，甚至走到观众当中去演。”这就和过去对于“舞台交流”的认识和实践大不一样。过去的话剧演出原则上是不允许“直接交流”的。关于这个规矩，斯坦尼斯拉夫斯基在演员自我修养中有明确的说明：“在演出中（和观众）直接交流是不许可的（演员）和对手的交流是直接的，有意识的，和观众的交流则是间接的，是通过和对手的交流进行的，也是无意识的。”结果是，绝对信号的创作者们有意识地打破了传统话剧关于“舞台交流”的规范。
传统欧洲话剧不允许演员和观众直接交流的原则，也是和维护“第四堵墙”的幻觉主义戏剧观念相联系的。而绝对信号恰恰是在处处打破舞台幻觉主义“第四堵墙”在这里荡然无存。舞台布景极其简略。不了解剧情的观众无法判断他面前那个四百透空、仅由几根铁架支撑、几把椅子散放着的平台，究竟是什么所在。演出开始之后，通过角色的表演以及音响效果，才知道它是一节普通货车的守车。但照样是这个平台，道具没有增减，只是凭借演员的表演，它又会变成一问新房，甚至是一条有鱼儿出没的溪水“景随人生”的戏曲美学原则在这个戏里得到了借鉴和发挥。
绝对信号的时间结构也打破了话剧的“现代进行式”的老例。所谓“现在进行式”是说戏剧“展现在我们眼前的不是已经完成了的，而是正在完成的事件”（别林斯基语）绝对信号既表现正在守车里发生的事件，也通过人物回忆闪回到过去发生的事件，以及外化人物想象之中的、但实际上并没有发生的事件。乍一看来，戏剧情节发生在一节守车里，时间也没有超出一昼夜，当作者向剧中人物的九）世界透视，在舞台上一再呈现出黑子、小号。蜜蜂的回忆和想象时，便出现了由现实、回忆和想象（或若说主观幻觉）三个层次的时空叠化和交错，从而也打乱了传统话剧的“顺时性”时序，也不再全都按照符合因果关系的叙事逻辑组接戏剧事件，而是诉诸心理逻辑和多音部交响的结构原则。
绝对信号最为引人注目的创新，是把人物内心世界外化为舞台场面的表现手法。过去，人物的“内心的话”在舞台上一般都用“画外音”处理。这个戏里的“内心的话”都由角色自己说出。借用不同的灯光和音响效果，以及不同的面部表情和读词节奏，间隔出心理的与现实的两个空间层次，把实际上没有说出的人物“内心的话”和一般的台词对白区别开来。“内心的话”可以是人物独抒胸臆钓内心独白，如小号的“号是我的第二生命”的独白；也可以是两个人物的内心交流或心理交锋，成为戏剧冲突的一环，如黑子和蜜蜂在守车里相逢时的内心交流，又如车长和车匪在最后亮牌之前的心理交锋，都有很强烈的戏剧效果。
绝对信号的语言也颇有特色。它的对话台词都是很生活化的，但抒情独白则大都染有诗情和哲理的色彩。如车长的“我跟我的心做伴，我问他答”小号的“人，只有找到他自己的旋律”以及蜜蜂的“多遥远哪，草原的风”我觉得剧作者似乎也在运用“凡胸中情不可说则借词曲以咏之”的原则，凡属深沉的“小心独白”都不用一般的口语化台词平铺直叙，而是用近似散文诗的语言“歌之咏之”从演出来看这几段“内心独白”都收到了因揭示了人物心灵的深处而使观众受到感动的效果。
剧本的作者是通晓西方现代文学的。绝对信号也确实对西方文学的某些手法有所借鉴。除了意识流的运用外，这个剧本还有象征意味，剧情越往下发展，这“列车”的寓意越发明显。我们的国家就好比一列把我们带向光辉未来的“列车”车长最后说：“我们乘的就是这么趟车，可大家都在这车上，就要懂得共同去维护列车的安全。”这是点题的话。这个题旨是积极的，也是有现实意义的。
这个戏主要是写青年人的。而且可以说，作者是着力于描写象黑子一类的青年人从几乎失足到重新担负起保卫列车安全的责任、重新获得做人权利的复杂历程的。但在三个青年人中恰恰是黑子显得比较单薄，剧本对他最后的壮举似乎还铺垫得不够。演出上的不足，我以为主要是现实、回忆、想象这三个层次的衔接有时还嫌拖沓。舞台不象银幕，施展不了跳接、向回答... -->>
（1982年11月演出本）
编剧高行健（执笔）刘会远
导演林兆华
演出北京人民艺术剧院
在为绝对信号的演出样式进行艺术构思时，林兆华导演说：“这个本子同现在通常上演的剧本不一样，既不能用老的剧作法来要求这个戏，也不能用老办法去演。”高行健同意林导演的这个意见。公演之后，散了戏也常能听到观众们的议论：“这和以前看的戏不一样。”
“不一样”在哪？
先说小剧场的演出形式。六、七十年代，小剧场运动席卷了欧洲大陆（包括苏联）。如果将来我们也有“小剧场运动”一说，它的发端就是一九八二年北京人艺上演的绝对信号。
小剧场演出便于、也讲究演员与观众的直接交流。绝对信号的编导很重视发挥这个特点。特别是“进入蜜蜂的想象”的那段戏，演出本的舞台指示就规定“蜜蜂追随着笑声从车体中走到观众面前，”而且强调：“这段戏的表演要求与观众直接交流，甚至走到观众当中去演。”这就和过去对于“舞台交流”的认识和实践大不一样。过去的话剧演出原则上是不允许“直接交流”的。关于这个规矩，斯坦尼斯拉夫斯基在演员自我修养中有明确的说明：“在演出中（和观众）直接交流是不许可的（演员）和对手的交流是直接的，有意识的，和观众的交流则是间接的，是通过和对手的交流进行的，也是无意识的。”结果是，绝对信号的创作者们有意识地打破了传统话剧关于“舞台交流”的规范。
传统欧洲话剧不允许演员和观众直接交流的原则，也是和维护“第四堵墙”的幻觉主义戏剧观念相联系的。而绝对信号恰恰是在处处打破舞台幻觉主义“第四堵墙”在这里荡然无存。舞台布景极其简略。不了解剧情的观众无法判断他面前那个四百透空、仅由几根铁架支撑、几把椅子散放着的平台，究竟是什么所在。演出开始之后，通过角色的表演以及音响效果，才知道它是一节普通货车的守车。但照样是这个平台，道具没有增减，只是凭借演员的表演，它又会变成一问新房，甚至是一条有鱼儿出没的溪水“景随人生”的戏曲美学原则在这个戏里得到了借鉴和发挥。
绝对信号的时间结构也打破了话剧的“现代进行式”的老例。所谓“现在进行式”是说戏剧“展现在我们眼前的不是已经完成了的，而是正在完成的事件”（别林斯基语）绝对信号既表现正在守车里发生的事件，也通过人物回忆闪回到过去发生的事件，以及外化人物想象之中的、但实际上并没有发生的事件。乍一看来，戏剧情节发生在一节守车里，时间也没有超出一昼夜，当作者向剧中人物的九）世界透视，在舞台上一再呈现出黑子、小号。蜜蜂的回忆和想象时，便出现了由现实、回忆和想象（或若说主观幻觉）三个层次的时空叠化和交错，从而也打乱了传统话剧的“顺时性”时序，也不再全都按照符合因果关系的叙事逻辑组接戏剧事件，而是诉诸心理逻辑和多音部交响的结构原则。
绝对信号最为引人注目的创新，是把人物内心世界外化为舞台场面的表现手法。过去，人物的“内心的话”在舞台上一般都用“画外音”处理。这个戏里的“内心的话”都由角色自己说出。借用不同的灯光和音响效果，以及不同的面部表情和读词节奏，间隔出心理的与现实的两个空间层次，把实际上没有说出的人物“内心的话”和一般的台词对白区别开来。“内心的话”可以是人物独抒胸臆钓内心独白，如小号的“号是我的第二生命”的独白；也可以是两个人物的内心交流或心理交锋，成为戏剧冲突的一环，如黑子和蜜蜂在守车里相逢时的内心交流，又如车长和车匪在最后亮牌之前的心理交锋，都有很强烈的戏剧效果。
绝对信号的语言也颇有特色。它的对话台词都是很生活化的，但抒情独白则大都染有诗情和哲理的色彩。如车长的“我跟我的心做伴，我问他答”小号的“人，只有找到他自己的旋律”以及蜜蜂的“多遥远哪，草原的风”我觉得剧作者似乎也在运用“凡胸中情不可说则借词曲以咏之”的原则，凡属深沉的“小心独白”都不用一般的口语化台词平铺直叙，而是用近似散文诗的语言“歌之咏之”从演出来看这几段“内心独白”都收到了因揭示了人物心灵的深处而使观众受到感动的效果。
剧本的作者是通晓西方现代文学的。绝对信号也确实对西方文学的某些手法有所借鉴。除了意识流的运用外，这个剧本还有象征意味，剧情越往下发展，这“列车”的寓意越发明显。我们的国家就好比一列把我们带向光辉未来的“列车”车长最后说：“我们乘的就是这么趟车，可大家都在这车上，就要懂得共同去维护列车的安全。”这是点题的话。这个题旨是积极的，也是有现实意义的。
这个戏主要是写青年人的。而且可以说，作者是着力于描写象黑子一类的青年人从几乎失足到重新担负起保卫列车安全的责任、重新获得做人权利的复杂历程的。但在三个青年人中恰恰是黑子显得比较单薄，剧本对他最后的壮举似乎还铺垫得不够。演出上的不足，我以为主要是现实、回忆、想象这三个层次的衔接有时还嫌拖沓。舞台不象银幕，施展不了跳接、向回答... -->>
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